The Other's Gaze.

Dialogo tra Cesare Pietroiusti e Domenico Nardone
LINK: http://www.rivistadiequipeco.it/l'altrodase_1.htm

Nardone - L'intenzione progettuale da cui prende le mosse Lo sguardo dell'altro mi sembra del tutto simile a quella di alcune disordinazioni - quali il dialogo
sandwich o gli abbracci casuali per strada (1) - microeventi che si disseminano
nel quotidiano allo scopo di interferirne con la ripetitività. Sei daccordo nel rilevare una simile affinità e quali elementi di differenza presenta secondo te il tuo video rispetto a questa ipotetica matrice comune?

Pietroiusti - Sono molto interessato alle azioni urbane che non si propongano direttamente ed esplicitamente come "arte", ma che, invece, si insinuano
sottilmente fra i comportamenti ripetitivi e frettolosi della gente in
città. Mi interessa, in particolare, la dimensione "subliminale" che un
gesto, una traccia, un'immagine, possono avere, e quel particolare, anche se
piccolo, senso di disorientamento che essi possono determinare in chi, per
caso, osserva. In un certo senso, proprio quando un'azione attira
l'attenzione, e neanche chi osserva sa esattamente perché, allora per me la cosa
funziona. "Change your Way" (Cambiare strada) è un'azione che ho eseguito
diverse volte, su un certo marciapiede a Broadway (New York), nel 2000 e
2001, essendo, in genere, ripreso dall'alto. L'azione consisteva in questo:
io camminavo normalmente e, ogni volta che incrociavo qualcuno che camminava
nel senso opposto al mio sullo stesso marciapiede, mi giravo e cambiavo strada. Ovviamente questo lavoro, rispetto alle "disordinazioni" che tu citi, ha riferimenti soggettivi e metaforici più forti ma, per il passante che si trovava ad osservare il mio strano fare "avanti e indietro", l'effetto era, a volte, proprio quello traniamento, del tipo: "Sta succedendo qualcosa di strano, ma non capisco esattamente di cosa si tratta". In seguito, riguardando le riprese video mi sono reso conto che parecchie persone, più di quelle che avevo notato lì per lì, si giravano per osservarmi. Ho deciso quindi di isolare proprio quelle "microdecisioni" (prima voltarsi verso di me, poi girarsi di nuovo e riprendere il normale cammino) che, per un attimo, interrompono il flusso del comportamento "normale", e forse anche quello dei pensieri. E così è nato il video "The Other's Gaze" ("Lo sguardo
dell'altro"), che è fatto semplicemente della sequenza degli sguardi di quelli che si girano, fino al momento in cui "decidono" di ritornare a guardare nella direzione "giusta".

Nardone - In Visite del 1991 (2) - un lavoro che penso siamo d'accordo nel considerare come un punto di svolta della tua ricerca - la tua persona fisica comincia ad essere direttamente implicata nel processo di costituzione dell'opera
(nei casi, ovviamente, in cui la visita guidata è condotta da te). Questa implicazione, presente anche in Lo sguardo dell'altro, diventa poi una costante quasi sempre presente nei tuoi lavori successivi. Sembrerebbe che più ti sforzi di andare verso l'altro più trovi te stesso. Cosa pensi che distingua il ruolo attivo giocato dalla tua persona fisica nell'economia dell'opera da quello di un performer come convenzionalmente inteso?

Pietroiusti- L'idea di andare oltre la "rappresentazione" è, tu mi insegni, molto
presente sia nella poetica "eventualista" di Lombardo, all'interno della quale entrambi ci siamo formati, che nella poetica "piombinese". L'arte cosiddetta "relazionale" ha poi recuperato e fatto proprie quella istanza. Io sono sempre stato interessato e affascinato da quelle pratiche artistiche in cui il realismo abbandona lo sforzo di rappresentare e slitta direttamente nella realtà.
In questo senso direi che mettersi in gioco personalmente e fisicamente diventa del tutto consequenziale. E' vero che, a quel punto, possono emergere tematiche legate alla soggettività: quel "trovare te stesso", come dici tu, che non è apparentemente la stessa cosa rispetto all'innesco di processi comunicativi o di
conoscenza collettivi. Penso l'opera d'arte sia, in primo luogo, un motore di pensiero critico per chi la incontra, e l'artista, in qualche modo, è il primo di quei
"passanti". Voglio dire che l'attraversamento della crisi (l'incertezza, la non accettazione dello status quo, a volte anche il dolore) viene fatto, in primo luogo, dall'artista. Nella mia visione, egli lo offre, spero in funzione liberatoria, agli altri. "Mettersi" nell'opera, per me, è questo "offrirsi".

Nardone - Mi sembra che i termini in cui definisci la reazione dei passanti al comportamento da te assunto in "Change your Way" - "Sta succedendo qualcosa di strano, ma non capisco esattamente di cosa si tratta" - ne identifichino la dinamica in quella propria delle disordinazioni, come definite da Edoardo De Falchi nel suo Non è vero!, e, in quanto tale, sarei propenso ad inscriverla non tanto nel contesto dell'arte quanto in quello della creatività diffusa.
Il video che ne scaturisce, per contro - che la teoria delle disordinazioni liquiderebbe come mera documentazione - la narrazione di quanto avvenuto ad altri, la formulazione linguistica attraverso cui il microevento accede al sistema della cosiddetta cultura "alta" è invece a mio avviso, a tutti gli effetti, un'opera d'arte.
Se quindi la disordinazione non è altro che un presupposto da cui può scaturire o meno l'opera d'arte, ne consegue che lo specifico di questa sarebbe prettamente di ordine linguistico.
A ben guardare, risalendo indietro nel tempo, l'impianto teorico che sottende "Change your way" è del tutto affine a quello del mio "Microevento" (1981) - nel contesto di una mostra, al pubblico veniva richiesto di connettersi a dei sensori che registravano su un contatore il numero dei battiti cardiaci che venivano restituiti amplificati da un altoparlante. L'ipotesi era che, per indurre una modificazione nel comportamento dello spettatore, non fosse necessaria nessuna azione particolare, ma semplicemente richiamarne l'attenzione su qualcosa che normalmente accadeva.
A tutt'oggi sono propenso a considerare questo lavoro non certo un'opera d'arte ma piuttosto un enunciato teorico espresso in forma sperimentale.
Di nuovo, "The Other's Gaze" se ne discosta essenzialmente sul piano linguistico, laddove ad esempio offre un'emblematica rappresentazione visuale del microevento, in quel tempo di latenza impiegato da ogni passante per rilevare l'anomalia e impigliarvisi provvisoriamente.

Pietroiusti - Il rapporto fra "esperienza" e "documentazione"è un altro dei nodi problematici intorno ai quali si è costruita (e, a volte, anche incagliata) la mia ricerca artistica e, credo, anche la tua indagine teorica nonché il lavoro di altri artisti con i quali abbiamo, in diversi momenti, lavorato assieme.
Attualmente penso che la pretesa di arrivare ad una vera e propria "restituzione" dell'esperienza sia pericolosamente illusoria e rischia di saturare (e snaturare) la portata conoscitiva di un evento, azzerandola invece che ricreandola. E questo, soprattutto quando ci si affida ad una tecnologia, come il video, che oggi appare offrire una documentazione completa (visiva, sonora, temporale, e per giunta a basso costo) dell'esperienza effettivamente vissuta. Spesso, invece di restituire i dati di un'esperienza, il video mette in campo semplicemente il peso di un potere tecnologico e di un mercato in grande espansione. Praticamente, come direbbe Macluhan, mette in campo sé stesso, molto di più e molto prima del messaggio che sembra veicolare.
Detto questo, penso che all'artista competa lo sforzo di produrre (con tutti
i mezzi possibili, quindi anche il video) un movimento simbolico destinato a
chi non era personalmente presente all'evento (ovvero il pubblico); una
simbolizzazione che parta dall'evento esperienziale, ma che non sia la sua
documentazione, bensì, casomai, un effetto collaterale. Sottolineo comunque
il fatto che, per poter accedere ad un effetto collaterale, e per poterlo
riconoscere, ho bisogno di un progetto preciso, con un impianto ed una
metodologia ben definite. I miei progetti hanno sempre una "metodologia
dichiarata" (per dirla con Lombardo), non perché mi interessi
ideologicamente il rigore, la precisione, la definibilità. Al contrario, a
me interessa la deviazione, lo scostamento, l'errore, ma questo lo posso
riconoscere (e non è mai detto), solo in riferimento ad un'esperienza le cui
caratteristiche siano compiutamente definite. Nel caos, tutto è effetto
collaterale - e quindi niente lo è.
"The Other's Gaze" è proprio il frutto di un effetto collaterale: un' osservazione della fenomenologia degli sguardi, all'interno di un progetto basato sul camminare

La ricerca artistica di Cesare Pietroiusti (Roma, 1955) esprime interesse per le situazioni paradossali o problematiche nascoste nelle pieghe della
ordinarietà dell'esistenza - pensieri che vengono in mente senza un motivo apparente, piccole preoccupazioni, quasi-ossessioni considerate troppo insignificanti per diventare motivo di analisi, o di auto-rappresentazione.
Tutto ciò lo ha portato ad esplorare scelte e intenzioni formulate da altri, nonché a cercare di fare proprie tali scelte altrui.

Per il progetto In che cosa possa esserti utile? (gall. Primo Piano, Roma
1994) l'artista si è reso disponibile, per la durata della mostra, a fare un
'azione utile per chiunque glielo avesse chiesto, documentando in galleria
modalità e risultati di tali azioni.

Nel 1997 ha raccolto in una pubblicazione i Pensieri non funzionali (ed. Morra, Napoli), un centinaio di idee parassite, incongrue o comunque prive
di scopo apparente, formulate come istruzioni per realizzare progetti
artistici. In diverse occasioni, alcune di tali istruzioni sono state scelte
e realizzate da altri, artisti e/o curatori, e poi esposte in mostre a cui l
'artista era stato invitato (Democracy!, Royal College of Art, Londra 2000 e
One hundred things that are certainly not art, Platform, Vaasa, 2001).

Ha contribuito a fondare il Centro Studi Jartrakor (Roma) e la Rivista di
Psicologia dell'Arte.

Nel 1997 è stato fra gli iniziatori dei "Progetti Oreste"

Ha esposto, fra l'altro, nella sezione "Aperto" della Biennale di Venezia
del 1990, alla Serpentine Gallery di Londra nel 1992, al Louisiana Museum di
Copenhagen nel 1996, ad Art in General, New York, nel 2001, nel Bloomberg
Space di Londra, nel 2002

cesare pietroiusti
piazza monte di pietà 30
I - 00186 roma
e-mail: cesarepietroiusti@hotmail.com

Cesare Pietroiusti's art practice focuses on problematic and paradoxical
situations that are hidden in common relationships and in ordinary acts -
thoughts that come to mind without a reason, small worries, quasi-obsessions
that are usually considered too insignificant to become a matter of
discussion, or of self-representation. The artist explores choices and
intentions formulated by subjectivities other than his own, and the ways in
which to make these choices become his own choices.

For the project Louisiana Museum, May 6 to 13, 1996 (Louisiana Museum,
Copenhagen 1996) the artist spent seven days closed in a gallery space of a
museum, and lived each day with the food and the things selected by another
person.

In 1994 Pietroiusti was available to do 'useful' things for anyone of the
audience who would make a request: he walked dogs, gave shots, cleaned out
cellars, and more. In 1997 he published Non-functinal thoughts (ed. Morra,
Naples), a small book containing approximately one hundred useless, parasite
or incongruous ideas to be realised as art projects by anyone. Some of these
ideas have been executed by artists and curators, such as for the exhibition
"Democracy!" (Royal College of Art, London, 2000) and "One hundred things
that are certainly not art" (Platform, Vaasa, 2001).

Contact: cesarepietroiusti@hotmail.com